La fotografía como lenguaje

En las primeras páginas de Maravillas que son, sombras que fueron, Carlos Monsiváis declara como una de las obsesiones de la fotografía mexicana a la intención de “hallar la imagen irrepetible que devele (entregue) el sentido de una (de la) realidad nacional”¹. A lo largo del libro, el escritor traza breves perfiles sobre los nombres que han formado la fotografía en el país: Ava Vargas, los Casasola, Sotero Constantino Jiménez, Lola Álvarez Bravo, los hermanos Mayo, Gabriel Figueroa, Graciela Iturbide, Armando Herrera, Héctor García, Lourdes Grobet, Mariana Yampolsky, Rogelio Cuéllar, Rafael Doniz, entre otros. Algunos mantuvieron obsesiones distintas a las del común denominador; otros, sin embargo, ayudaron a preservarlas.

Manuel Álvarez Bravo también aparece en este repaso de instantáneas de Monsiváis. ¿Por qué destacarlo? Porque quizá sea el fotógrafo al que más críticos han considerado como el mayor representante de la fotografía latinoamericana del siglo XX. Su obra es continuamente recordada como un espejo de la “esencia mexicana”.

Sin embargo, en esta clasificación hay un error. Cuando se habla de “esencia mexicana” la memoria recurre a las imágenes de María Félix en un rebozo, Pedro Infante en una cantina, los sombreros de los charros, los vestidos de las indígenas, las Adelitas en los trenes de la Revolución. El país colorido. Colores en los mercados, en las telas, en las iglesias. Manuel Álvarez Bravo no retrató nada parecido.

“Al trabajo de Álvarez Bravo, Diego Rivera lo declara milenario y mexicano, de raíces y sustentación prehispánicas; Breton lo incorpora a la conciliación surrealista de los extremos; Villaurrutia lo juzga poesía obsesionada por la muerte”². Monsiváis acierta cuando escribe que “ante un nuevo medio expresivo, todos actúan de acuerdo a intereses previos”³. Rivera, Breton, Villaurrutia, los textos que recoge Monsiváis en Los ojos, dioses del paisaje, clasifican a Bravo de acuerdo a los temas que tocan sus propias obras, como una forma de llevar el “nuevo medio expresivo” a la base ideológica de una corriente anterior, a sustentar sus propias propuestas estilísticas. Monsiváis, por su parte, se encarga de desmentirlos.

No es la intención de este ensayo reducir el trabajo de Álvarez Bravo a frases dignas de convertirse en una ironía de Monsiváis, aunque me temo que evitarlo será una tarea imposible. En realidad, lo que mueve a este texto es tratar de explicar que tanto Monsiváis como Álvarez Bravo alejaron a los mexicanos de los estereotipos heredados de una tradición marcada principalmente por la Revolución Mexicana, que encerró a México en un tratamiento homogéneo, alejado de la realidad, y trataron de construir, intencionalmente o no, otra identidad mexicana.

Tomando como referencia a Maravillas que son, sombras que fueron, este trabajo busca explicar que a través de su descripción del trabajo de Manuel Álvarez Bravo, Carlos Monsiváis describía, sin darse cuenta, su propia obra.

Monsiváis, observador

Carlos Monsiváis: omnipresente.

Carlos Monsiváis: gatos.

Leyenda urbana: Carlos Monsiváis era el único escritor al que cualquier mexicano reconocía en la calle.

Es difícil encontrar a un mexicano que no sepa quién fue Carlos Monsiváis. Que no reconozca, en fotografía o caricatura, los lentes sobre la nariz, el cabello cano, la chamarra sobre la camisa a cuadros. A algún chilango que no presuma haberlo visto en la Ciudad de México. La leyenda que lo rodea incluso afirma que ni siquiera se necesitaba un gusto especial por la lectura para saber que sí, que ese, parado ahí, en Bellas Artes o el Zócalo o Chapultepec, ese era Carlos Monsiváis.

Pero, ¿quién fue Carlos Monsiváis?

Cronista, crítico cultural, periodista, ensayista, columnista, historiador, coleccionista. Es difícil enumerar los oficios de un hombre que sabía multiplicarse hasta el infinito. Sin embargo, en su tendencia a moverse de un género a otro, hay algo que permanece: Adolfo Castañón escribió de él que “ha eludido la creación de personajes para rescatar mundos, modismos, climas y ambientes particulares”⁴. En este caso, “particular” es una de las palabras claves. Si bien es difícil definirlo, Monsiváis era, ante todo, un observador. La esencia de su trabajo, lo que predomina en él, no es la entrevista, no es la investigación. Es siempre la observación. Y aunque esta cualidad es fácil de reconocer en sus crónicas, sus artículos, columnas y ensayos también la contienen.

Jezreel Salazar escribe que para Monsiváis “la cultura popular es el espacio donde se hace posible la configuración de la alternativa […] Monsiváis se distancia de la tradición canónica que retrata al pueblo como ‘la entidad carente de conciencia de sí’, el sujeto sin capacidad de raciocinio […] Para Monsiváis, esta concepción de lo popular fue mantenida por La ciudad letrada como un modo de ejercer el poder y la intolerancia”⁵.

Ante esto, Monsiváis invierte la fórmula: si para él la cultura popular, normalmente marginada, es el espacio de la diversidad, lo que hace es poner lo “marginal al centro”,  “a través de una colección de viñetas y descripciones que se enfocan en las muestras culturales mexicanas que se desvían de las normas oficiales”⁶. El escritor, con los ojos puestos en la periferia, alejado de la llamada “alta cultura”, utilizó sus palabras para dar una representación gráfica de grupos a los que tradicionalmente nadie miraba, o si lo hacían, era con una serie de prejuicios establecidos. Monsiváis le dio voz a una nueva versión de la identidad mexicana.

Inventario nacional

La introducción de Maravillas que son, sombras que fueron, es un breve recorrido por la historia de la fotografía en México a través de los ojos de Monsiváis. En esta antología de ensayos, columnas, prólogos y artículos, publicados en distintos medios a lo largo de su carrera, armada a modo de rompecabezas, él afirma que la fotografía como arte en México inició con Edward Weston, Paul Strand, Serguei Eisenstein y Éduard Tissé⁷, y rompe los mitos alrededor de trabajos icónicos como el archivo Casasola o el cine nacional (heredero también de Eisenstein) de Gabriel Figueroa o Emilio “El Indio” Fernández, pues al centrarse en su deseo de volver estética a la realidad del país, construyeron una belleza mexicana más dirigida a perdurar como mito que a convertirse en denuncia social.

“El cine mexicano”, escribe Monsiváis en South of the border, down Mexico’s way. El cine latinoamericano y Hollywood, “arraiga en las sociedades de habla hispana gracias a las comedias rancheras que vuelven ‘típicos’ y francamente paródicos elementos divulgados por la Revolución Mexicana: rostros ancestrales (es decir, nativos, que no han aprendido a sonreír), abundancia de color local, fusiones del ‘primitivismo’ y el ánimo romántico, valor mínimo concedido a la vida y amor por la muerte y el etcétera que sigue albergando lo pobre y lo festivo”⁸.

Aquí, las palabras “típico” y “local” tienen una fuerte carga simbólica: el cine no sólo le puso movimiento a las imágenes estratégicamente construidas sobre lo peculiar de un país, además, les puso música, las acompañó de letras al sonido de mariachi que volvieron lo nacional en un himno de letras melodramáticas. En repetidas ocasiones, Monsiváis señala a las huellas de la Revolución Mexicana (en este caso las fotográficas, pero también al tratamiento literario y pictórico), como las culpables de provocar en la sociedad una necesidad de reconocerse en los símbolos, personajes y leyendas que surgieron a raíz del conflicto⁹, además de aceptar y adoptar el panorama costumbrista de las batallas.

En La cámara lúcida, Roland Barthes explica que una fotografía sólo puede adquirir significado cuando adopta una máscara; sin embargo, esto abre un callejón sin salida porque “la Fotografía de la Máscara es suficientemente crítica como para inquietar […] pero por otra parte es demasiado discreta (o demasiado ‘distinguida’) para constituir verdaderamente una crítica social eficaz”¹⁰.

La fotografía mexicana se encuentra en este callejón sin salida. En busca de calidad estética, renunció al impacto político y social. Para encontrar la belleza, moldeó el ojo del espectador para que no se preocupara por analizar si había algo más allá de lo que se le mostraba: para qué buscar más, si ya todo está muy claro, mire, ahí se ve, México es un país clasista, orgulloso de su pobreza porque es ahí donde surge lo que lo vuelve único: las pulquerías, los mercados, los rebozos, las casitas, los pisos de tierra, las niñas indígenas de ojos enormes.

“Mexicanos y extranjeros”, según Monsiváis, “acuden a la fotografía a enterarse –desde las distintas posiciones- de cuán retratables son los seres invisibles, aquellos que se vuelven indistinguibles a base de no distanciarse nunca de la base de la pirámide”¹¹. 

Esa “base de la pirámide” y sus habitantes marginados fueron el centro desde el cual partió el trabajo de Monsiváis, en su intención de desaparecer el mito de una nación homogénea. En Manuel Álvarez Bravo encontró otra forma de pelear por el derecho a la pluralidad.

 “La luz sobre la fijeza de los ojos”

Las palabras “Manuel Álvarez Bravo” llevan a una lista interminable de artículos y ensayos que proclaman el trabajo del fotógrafo como una muestra de la “esencia mexicana”. ¿Cómo distinguir entre un trabajo mexicano por elección y uno por “curiosidad”, como los explicados anteriormente?

Si bien Monsiváis considera a Lola Álvarez Bravo, primera esposa del fotógrafo, como la más exacta al momento de describir a su trabajo una “elección estética y no una indagación mítica”¹², es John Banville quién habla con mayor claridad sobre las diferencias entre la obra y la tradición que rodeaba a su autor: 

“Manuel Álvarez Bravo […] debía lidiar con la dificultad añadida de decidir cómo abordar la ‘otredad’ de México […] por un lado estaba la tentación de lo pintoresco –el sonriente peón, la ‘señorita’ de mirada ardiente, los cactus perfilados contra un cielo abrasador, el lento y cansino ‘burro’, como en las imágenes de México que nos brindan las fotografías postales del alemán Hugo Brehme- y, por otro, el drama de la revolución, la lucha social, la sangrienta represión. ¿Qué era lo que Álvarez Bravo iba a ser: un documentalista, un romántico, un realista, un surrealista? A lo largo de su dilatada existencia nunca llegó a decidir plenamente qué enfoque debería dar a su arte, y es justo ahí donde radica gran parte de su fuerza”¹³.

Si al principio las fotografías pretendían “aparentar la vida real, en lo irreal”¹⁴, primero con escenografías armadas en los retratos, y después, en México, con estampas pintorescas que le otorgaran un sentido a la identidad del pueblo, ¿la obra de Álvarez Bravo es la contraparte de la historia? Me atrevo a afirmar que sí. En el tránsito de una corriente a otra que rescata Banville (el mismo tránsito entre géneros que recorrió Monsiváis), no hay una necesidad de imponer una mirada, un estilo, una estética. “La fotografía de Álvarez Bravo es mexicana por la nacionalidad de su autor y la mayoría de sus temas, pero ni su causa (arte) ni su forma (que se desprende de la originalidad de la mirada) tienen o podrían tener un ‘origen nacional’”¹⁵, explica Monsiváis.

La nueva forma de ver de Álvarez Bravo coincide con la teoría de Carlos Fuentes acerca del paralelismo entre Cervantes y Velázquez, en el que uno enseñó a leer de una nueva manera, mientras el otro provocó lo mismo con el modo de mirar. Álvarez Bravo nunca dependió de recursos escenográficos, fotografió a la ciudad, sus habitantes, sus artistas, su lado marginal, para pedirle al espectador que uniera lo que veía frente a él y tratara de entenderse en ello. En el camino, convirtió a la luz en el punctum¹⁶ por excelencia de su trabajo. Creyente de que la fotografía tiene un poder autónomo, no “captó un tema” sino “construyó una fotografía”¹⁷.

Así, Monsiváis insiste en aclarar que si lo típico mexicano consiste en miradas tristes o actrices sensuales, pueblos misteriosos o casas rurales, Bravo “requiere de la otra poesía[18] para rehusarse a las imágenes que llevan ya su cauda verbal”¹⁹.

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El fotógrafo y el observador

Para Monsiváis, las fotografías de consumo popular tienen tres características: “delatan predilecciones, emociones y curiosidades”²⁰, y en conjunto forman la imagen “típica” de México: estrellas, actrices, cantantes, bodas, madres, el hambre, la pobreza, el desamparo. Una vez aprendida la fórmula, es fácil repetirla, y existe un límite débil entre retratar la realidad y continuar formándola a gusto del creador. Cualquiera puede rastrear imágenes así en la historia de la fotografía del país: han permanecido al frente de exposiciones y galerías, en su mayoría con la clara intención de continuar moldeando la visión popular de México. 

Manuel Álvarez Bravo no perseguía ninguna de estas intenciones.

Lo interesante es que Monsiváis, en sus crónicas, tampoco.

En el ensayo ¿Y quién creó a los creadores?, Bourdieu se pregunta: “Si lo que tienen en común todos los productores de bienes culturales de una época no es esa especie de vulgata distinguida, esa serie de lugares comunes elegantes que el tropel de ensayistas, críticos y periodistas semi-intelectuales produce y disemina, y que es inseparable de un estilo y un humor. Esta vulgata que es, claro, lo que está más ‘de moda’, es decir, lo que envejece más rápido, lo más perecedero, dentro de la producción de una época, es sin duda también lo que más tiene en común el conjunto de los productores culturales”²¹.

Monsiváis y Álvarez Bravo escapan a esta clasificación. Si Álvarez Bravo simplemente construye una fotografía, sin otorgar prejuicios a sus personajes, Monsiváis hace lo mismo en sus crónicas. Si el mapa de la realidad mexicana que presenta Monsiváis es un “autorretrato”²², construido a partir de sus gustos personales y manías, él declara lo mismo sobre Álvarez Bravo y cualquier acercamiento a la obra del fotógrafo lo confirma: lo erótico, el humor y lo inquietante son algunas de las señas del conjunto, como la ironía y la oralidad marcan las publicaciones de Monsiváis.

“Es el estilo lo que hace que una fotografía sea lenguaje”²³, escribió Barthes. Monsiváis y Álvarez Bravo se unen en estilo, en la originalidad de la mirada.

Bibliografía

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SALAZAR, Jezreel, La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, p. 81.

[1] Carlos Monsiváis, Maravillas que son, sombras que fueron, México, Era, Conaculta, 2012, p. 11.

[2] Ibíd., p. 27.

[3] Ibíd.

[4] Adolfo Castañón, Un hombre llamado ciudad, en Vuelta, México, 1990.

[5] Jezreel Salazar, La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, p. 81.

[6] Tania Gentic-Valencia, El relajo como redención social en Los rituales del caos de Carlos Monsiváis, en Revista Iberoamericana, 2007.

[7] Carlos Monsiváis, Maravillas que son…, p. 22.

[8] Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 60.

[9] Carlos Monsiváis, Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX, México, El Colegio de México, 2010, p. 64.

[10] Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Ibérica, 1989, p. 71.

[11] Carlos Monsiváis, Maravillas que son…, p. 15.

[12] Ibíd., p. 74.

[13] John Banville, Un mago de la luz en Manuel Álvarez Bravo. Photopoetry, Londres, Thames and Hudson, 2008, p. 8.

[14] Leopoldo I. Orendáin, Cosas de viejos papeles, Guadalajara, Banco Industrial de Jalisco, 1969.

[15] Carlos Monsiváis, Maravillas que son…, p. 73.

[16] Roland Barthes, La cámara lúcida… p. 58. En este fragmento, Barthes habla del studium y punctum: mientras el primero está presente en toda fotografía, es el punctum el “punchazo” que provoca que una imagen provoque, afecte, emocione. No en todas las fotografías aparece el punctum, por tanto, es también el elemento encargado de la trascendencia.

[17]   Carlos Monsiváis, Maravillas que son…, p. 26.

[18] La que existe inadvertida o subversivamente.

[19] Ibíd., p. 26.

[20] Ibíd., p. 17.

[21] Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo, Conaculta, 1990, p. 166.

[22] Jezreel Salazar (compilador), La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsiváis, México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2009, p. 11.

[23] Roland Barthes, La cámara lúcida… p. 19.